10616165_721867114533911_7656752569954741881_n

ANEKS: Justyna Scheuring, Nie uczestniczę, ale kocham was

Fotorelacja z otwarcia 4 część projektu Milczenie Marcela Duchampa jest przeceniane:

Justyna Scheuring, Nie uczestniczę, ale kocham was 

wystaw potrwa do 28 września


Foto. Mateusz Rzewuski

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail

PROGRAM FILMOWY: Ruti Sela & Maayan Amir

p5rn7vb

W ramach Programu filmowego towarzyszącego wystawie ARENA zapraszamy na pokaz filmowy z programu kuratorowanego przez Sergio Edelszteina Wojny tożsamości w obiektywie artysty

Film Parada dumy autorstwa Maayan Amir i Ruti Sela dostępny będzie na blogu w terminie 8-14.09.2014.

Untitled

Maayan Amir i Ruti Sela, Parada dumy, wideo 3′ 05”, 2005. Dzięki uprzejmości artystek.

Maayan Amir urodziła się w 1978 roku. Mieszka i pracuje w Tel Awiwie. Jest artystką i niezależną kuratorką. Obecnie jest doktorantką z zakresu interdyscyplinarnych studiów artystycznych na Uniwersytecie w Tel Awiwie. Amir wykłada na studiach kuratorskich w Sapir Academic College. Napisała również wydaną w 2008 roku książkę o izraelskim kinie dokumentalnym.
Ruti Sela urodziła się w 1974 roku w Jerozolimie. Mieszka i pracuje w Tel Awiwie. Wykłada sztukę i wideo art na uniwersytecie w Hajfie i Avni Institute. Z wyróżnieniem zdobyła tytuł licencjata w zakresie sztuki na akademii Bezalel oraz magisterium na Wydziale Filmu Uniwersytetu w Tel Awiwie. Za swoje prace otrzymała wiele nagród, m.in. nagrodę ministerstwa edukacji Izraela dla młodych artystów, a w 2009 roku nagrodę Wolf Foundation, Anselm Kiefer.

Ruti Sela w rozmowie z Dobrilą Denegri
Czy możesz nam powiedzieć więcej o kontekście swojej twórczości i wyborze wideo/filmu jako dominującego środka wyrazu?
Ogólnie rzecz biorąc, moje prace stawiają pytania związane z działaniem, z hipernacjonalistycznymi roszczeniami, socjopolitycznymi kontraktami i dynamicznym przepływem ich zmiennych przejawów. Interesuje mnie kontestowanie tradycyjnych systemów podziałów na podmiot i przedmiot, m.in. poprzez dokonywanie prowokacji w ramach dominujących systemów obrazowych, próbę spojrzenia na proces ich inkorporacji do obszaru polityki, badanie dominacji uwarunkowanej moją własną pozycją, sposobami umocowania kulturowych i politycznych systemów wartości, jak również stawianie pytań o to, co kryje się pod dominującymi formami władzy. I na tym tle wybór wideo, jakiego pierwotnie dokonałam, wiąże się ze względną wolnością, którą daje prezentacja artystycznych rezultatów w formie projekcji.
Tworząc pracę Pride Parade, czułaś się bardziej jak świadek czy jak opowiadający historię? Co chciałaś ujawnić poprzez podejście dokumentacyjne, które to wideo zdaje się mieć?
To ciekawe, że zestawiasz te dwie postawy ze sobą w ten sposób. Każdy akt dawania świadectwa wiąże się z opowiadaniem historii, nawet jeśli oznacza to porządkowanie narracji / performansu zgodnie z konwencjami osądu. W mojej twórczości, motywowanej badaniem ograniczeń konwencji reprezentacyjnych dialektycznych modeli protestu i kontrprotestu, rekonstruuję paradę, koncentrując uwagę tylko na stronie religijnych protestantów przeciwko pride parade, wyrazach ich sprzeciwu ujawniających się jako autorefleksyjny monolog.

—-
Ruti Sela in conversation with Dobrila Denegri

Can you tell us more about your artistic background and the choice of video/film as your dominant expressive medium?
In general, my works ask questions related to agency, hypernational claims, sociopolitical contracts and the constant shifting flow of transformative performances. I am interested in contesting the traditional systems of distinctions between subject and object, including by provoking dominant image regimes, trying to look at processes of their incorporation into political fields, interrogating the dominant preconditioning of my own position, the way cultural and political value systems are embedded, as well as asking what is beyond the dominant articulations of power. And against this background, my initial choice of video is connected with the relative freedom that the presentation of artistic results using projection enables.
When making the work Pride Parade – did you feel like a witness or like a storyteller? And what is it that you wish to reveal behind the documentary approach that this video seems to have?
It’s interesting you juxtapose the two as, in a way; every act of testimony involves storytelling, even if that means organizing the narrative / performance according to judicial conventions. In the work, motivated by exploring the limits of representation conventions concerning dialectical models of protest and anti-protest, I reconstruct the parade by focusing only on the side of the religious protesters against the pride parade, with their resistance statements appearing as a self-reflecting monologue.

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail
imagex929x522

PROGRAM FILMOWY: Roee Rosen

W ramach Programu filmowego towarzyszącego wystawie ARENA zapraszamy na pokaz filmowy z programu kuratorowanego przez Sergio Edelszteina Wojny tożsamości w obiektywie artysty

Film Buried Alive autorstwa Roee Rosen dostępny będzie na blogu w terminie 1-7.09.2014.

aa

Roee Rosen, Buried Alive, wideo 13′ 42”, 2010. Dzięki uprzejmości artysty.

 

Roee Rosen w rozmowie z Dobrilą Denegri

Nazywany jesteś często malarzem, pisarzem, filmowcem i teoretykiem, ale bez względu na to, jakich określeń używasz, twoją twórczość zawsze zdaje się przenikać bardzo prześmiewczy, ironiczny i żartobliwy duch, nawet gdy temat, który podejmujesz wcale nie jest lekki. Skąd ta dręcząca potrzeba humoru i ironii?
Chwila intensywnego śmiechu sprawia, że w naszym ciele coś buntuje się przeciwko samokontroli, a więc wskazuje na to, że określone granice zostały przekroczone. Humor i ironia mogą być w tym sensie krytyczne i polemiczne w sposób zarówno samoczynny, jak i otwarty (w odróżnieniu do wyraźnie „poważnego” krytycznego stanowiska, które oznaczałoby wskazywanie na zewnętrzny problem moralny oraz to, że doskonale wie się, co jest słuszne). Istnieje oczywiście cały szereg innych przykładów przypisywania komizmowi transgresyjnej, a nawet heroicznej roli (od Zygmunta Freuda, przez Antologię czarnego humoru Bretona oraz – szczególnie wpływającą na mnie – błyskotliwą analizę sadyzmu i masochizmu jako działających poprzez ironię i humor autorstwa Gillesa Deleuze’a).
Pochodzisz z Izraela, kraju tak silnie naznaczonego dręczącą historią i gdzie historia stanowi państwowy fundament – jak to jest „bawić się” pojęciem historii dla ciebie jako artysty? Co starasz się osiągnąć poprzez tę strategię?
Dokładnie w takim miejscu jak Izrael „historia” jest prezentowana jako coś aktywnego i kontestowanego (np. pomyśl o sposobie, w jaki syjonizm poradził siebie z setkami wiosek palestyńskich uchodźców, którym zmieniono nazwy i uwypuklono biblijne konotacje tych miejsc). Innymi słowy, historia jest daleka od tego, by być pogrzebana w przeszłości: to niespokojna, ciągle zmieniająca się strefa wojenna. Zawierając coś złożonego w upraszczającym skrócie – moim celem jest to, by performatywnie rzucić wyzwanie podziałom, które tworzą fałsz, autorytatywny dystans między przeszłością a teraźniejszością, oraz by ujawnić związane z tym problemy. Sztuka może upominać się o własne pojęcie historycznej narracji nie w akcie zwykłej parodii lub wyparcia, ale raczej jako prawdziwej alternatywy lub przynajmniej uzupełnienia dla innych sfer, które roszczą sobie prawo do realnego – od politycznej retoryki do indoktrynujących opowieści. Dla mnie ma to niesamowity, emocjonalny wymiar ścigania bytów podobnych do zombie, w których razem zamieszkują przeszłość i teraźniejszość, życie i śmierć. (NC)

Roee Rosen in conversation with Dobrila Denegri

You are often described as a painter, writer, film-maker and theorist, but regardless of the expressive mean you use, your work always seems to be pervaded by a very irreverent, ironical, humorous spirit, even if the topics you approach are not light at all. Why is there this exasperate need for humour and irony?
The moment of laughter, when profound, is one in which something in our body rebels against our self-control, so it indicates that certain lines have been crossed. Humour and irony, in this sense, can be critical and polemic in a way that is both self-implicating and open-ended (unlike an explicit ‘serious’ critical position, which would imply pointing at an external moral problem, and knowing full well what’s right). There is, of course, a lineage of others who assigned to the comic mode a transgressive, even heroic role (from Sigmund Freud, through Breton’s Anthology of Black Humor, and, particularly influential for me, Gilles Deleuze’s brilliant analysis of sadism and masochism as consecutively operating through irony and humour).
Coming from Israel, a country so strongly marked by a really tormented history and where history is a foundation of the state, how it is for you as an artist to ‘play’ with the notion of history? What do you try to achieve with this strategy?
It is precisely in a place such as Israel where ‘history’ is exposed as something active and contested (for example: think of the way Zionism white-washed hundreds of Palestinian refugee villages by renaming them, and highlighting the biblical past connotations of their sites). History, in other words, is far from being buried in the past: it is a restless, ever changing war-zone. My aim, to put something complex in a simplistic nutshell, is to performatively challenge the divides that create the false, authoritative distance between past and present, and to expose its problems. In that, art can really claim its own notion of a historical narration, not as an act of mere parody or disavowal, but rather as a real alternative, or at least supplement, to other realms who make claims to the reality, from political rhetoric to indoctrinated histories. For me, this also has an uncanny, emotive dimension, of pursuing zombie-like states, where the past and the present, life and death, co-habitate.

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail
AviMograbi_Detail4_A

PROGRAM FILMOWY: Avi Mograbi

W ramach Programu filmowego towarzyszącego wystawie ARENA zapraszamy na pokaz filmowy z programu kuratorowanego przez Sergio Edelszteina Wojny tożsamości w obiektywie artysty

Film Szczegół 4 autorstwa Avi Mograbi dostępny będzie na blogu w terminie 25-31.08.2014.

Untitled
Avi Mograbi, Szczegół 4, wideo 5′ 18”, 2004. Dzięki uprzejmości artysty.

Avi Mograbi – Izraelski filmowiec i twórca wideo artu Avi Mograbi urodził się w 1956 roku w Tel Awiwie, gdzie mieszka i pracuje po dziś dzień. Studiując sztukę i filozofię, zdobywał swoje pierwsze doświadczenia, pracując jako asystent reżysera filmów reklamowych i fabularnych. Jego kariera jako filmowca rozpoczęła się w 1989 roku. Od 1999 roku wykłada film dokumentalny i eksperymentalny na Uniwersytecie w Tel Awiwie i Bezalel Academy of Art and Design w Jerozolimie. Mograbi – jeden z najwybitniejszych izraelskich reżyserów – znany jest także ze swojego niezłomnego zaangażowania na rzecz społecznej, kulturalnej i politycznej sprawiedliwości na Środkowym Wschodzie, jak również z eksperymentalnego i innowacyjnego wkładu, jaki wniósł do języka kina. Jako zaangażowany filmowiec jest aktywnie związany z Breaking the Silence (Przerywając milczenie) – organizacją zajmującą się zbieraniem opowieści izraelskich żołnierzy, którzy służyli na okupowanych terytoriach palestyńskich.

Avi Mogrebi w rozmowie z Dobrilą Denegri

Czy możesz powiedzieć nam coś więcej na temat swojego tła kulturowego i o tym, co zapoczątkowało twoje kontakty z Palestyną? Jak to powiązanie wpłynęło na twoją działalność jako filmowca i aktywisty?
Nikt nie może mieszkać w Izraelu i nie mieć żadnego związku czy stosunku do Palestyny lub „kwestii palestyńskiej”. Izrael jest Palestyną; każdy jego centymetr jest Palestyną. Oczywiście wielu ludziom udaje się odwracać od tego wzrok i nie uznają oni faktu, że Izrael jest budowany na ruinach Palestyny. W latach 70., gdy coraz bardziej zacząłem interesować się polityką, moja świadomość istoty istnienia Izraela / Palestyny rosła i w pewnym momencie zagadnienie to stało się tematem mojej twórczości.
W ramach wystawy Arena pokazywana jest fragment filmu Pomścić, ale jedno z moich dwojga oczu – scena, kiedy prawicowy zespół izraelskich fanatyków intonuje pochwałę Samsona, śpiewając słowa: „Pomścić, ale jedno z moich dwojga oczu, na Palestynę. Zemsta, zemsta, zemsta”. Czy możesz powiedzieć nam więcej o kontekście tej szczególnej sceny?
Odnośnie wydarzeń przedstawionych w Detalu 4 – jest to inauguracja szkoły biblijnej Meira Kahane w skrajnie prawicowej osadzie Tapu’ah (tzn. jabłko) na terytoriach okupowanych w 2003 roku. Meir Kahane był założycielem ruchu Kach, który jest judeo-faszystowską organizacją, uznaną za organizację terrorystyczna po tym, gdy w 1994 roku jeden z jego członków dokonał masakry na 29 muzułmanach modlących się w Jaskini Patriarchów w Hebronie. Mimo to, rzekomo nielegalna organizacja Kach otwarcie organizuje wydarzenia takie jak to i jest uczestnikiem układu politycznego. (NC)


Avi Mogrebi in conversation with Dobrila Denegri

Could you tell us more about your cultural background, and what initiated your contacts with Palestine? How this bond influenced your activity as a filmmaker and as an activist?
One cannot live in Israel and not have a relationship or an attitude towards Palestine or the ‘Palestinian question’. Israel is Palestine, every centimetre of it is Palestine. Of course many people succeed in looking elsewhere and not acknowledge the fact that Israel is built on the ruins of Palestine. So during the late 70s, as I became more and more political, my awareness to the nature of the Israel/Palestine existence grew and at a certain point it became a subject of my work.
Within Arena exhibition is shown sequence of Avenge But One Of My Two Eyes film: scene when a right-wing band of Israeli zealots sing a tribute to Samson chanting the lyrics, ‘Avenge but one of my two eyes on Palestine. Revenge, revenge, revenge.’ Can you tell us more about background of this particular scene?
As to the event depicted in Detail 4: this is an inauguration of the Meir Kahane bible school in an extreme right wing settlement called Tapu’ah (meaning ‘apple’) in the occupied territories in 2003. Meir Kahane was the founder of the Kach movement which is a jewdo-fascist organization declared a terrorist organization after one of its members massacred 29 Moslems during prayer in the Cave of the Patriarchs in Hebron in 1994. Although it is supposedly illegal Kach organization openly organizes events such as this and participates in the political system.

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail
DorGuez_SaMira_B

PROGRAM FILMOWY: Dor Guez

W ramach Programu filmowego towarzyszącego wystawie ARENA zapraszamy na pokaz filmowy z programu kuratorowanego przez Sergio Edelszteina Wojny tożsamości w obiektywie artysty

Film (Sa)Mira autorstwa Dor Guez dostępny będzie na blogu w terminie 18-24.08.2014.

Untitleda

Dor Guez, (Sa)Mira, wideo 3′. Dzięki uprzejmości artystki.

 

Dor Guez – Jest interdyscyplinarnym artystą i wykładowcą na Wydziale Historii i Teorii na Bezalel Academy of Arts and Design w Jerozolimie. Jest także doktorem na Wydziale Sztuki Uniwersytetu w Tel Awiwie. Twórczość Gueza włącza badania archiwalne oraz angażuje fotografie i instalacje wideo, mając na celu podważenie granic i dwubiegunowości postaw w nacjonalizmie, religii i w kontekście kwestii etnicznych. Biografia Gueza odgrywa istotną rolę w jego praktyce – eksploruje on temat chrześcijańskiej i palestyńskiej mniejszości w Izraelu oraz historii miasta Lod.

Dor Guez w rozmowie z Dobrilą Denegri

Rodzinne pochodzenie odgrywa ważną rolę w twojej pracy. Czy możesz powiedzieć nam więcej o swoim korzeniach i o tym, jakie odzwierciedlanie mają one w pracy, którą wykonujesz jako filmowiec, aktywista i badacz?
Moja twórczość odnosi się do pytań o rolę sztuki współczesnej w opowiadaniu niepisanych historii oraz nadaje nowe konteksty wizualnym i pisanym dokumentom z regionu, w którym dorastałem. Moje kulturowe dziedzictwo, chrześcijańsko-palestyńskie i żydowsko-tunezyjskie, odbija się rzeczywiście w moich artystycznych poszukiwaniach i badaniach nad arabską kulturą/kulturami.
Na przykład w 2009 założyłem Christian-Palestinian Archive (CPA) [Archiwum Chrześcijańsko-Palestyńskie] – pierwsze archiwum poświęcone mniejszości chrześcijańsko-palestyńskiej na Bliskim Wschodzie. Składa się ono z wciąż powiększającej się kolekcji zeskanowanych materiałów archiwalnych z pierwszej połowy XX wieku, które dokumentują osobiste historie społeczności chrześcijańsko-palestyńskiej na całym świecie. W minionych pięciu latach CPA budowane było przez jednostki dla ich społeczności. Rodziny z palestyńskiej diaspory codziennie wnoszą do archiwum wkład w postaci zdjęć z ich rodzinnych albumów. Archiwum jest użyteczne w działalności architektów, uczonych, artystów, socjologów i kuratorów jako źródło wiedzy, ale również dla moich wystaw i prac artystycznych.
Czy możesz na powiedzieć więcej o pracy (Sa)Mira, pokazywanej na wystawie Arena i ogólnie o swoim podejściu do używania w wideo osobistych wywiadów?
Samira jest studentką pierwszego roku psychologii na Uniwersytecie Hebrajskim w Jerozolimie. Jej kolokwialny hebrajski, wybory dotyczące ubioru i maniery czynią ją nie do odróżnienia od współczesnych izraelskich Żydów. W wideo pytam ją o jej ostatnia doświadczenia: w restauracji, gdzie pracuje jako kelnerka, jej arabskie imię wywołuje rasistowskie reakcje, co sprawia, że szef prosi ją, żeby zmieniła je na bardziej żydowsko brzmiące Mira. Przywołując ten incydent i powtarzając go za moją namową, zaczyna ona dawać wyraz złożoności swojej tożsamości i temu, jak rasizm wpływa na jej życie jako przedstawicielki „mniejszości w ramach mniejszości” mieszkającej w Izraelu. (NC)


Dor Guez in conversation with Dobrila Denegri

Your family background plays important role in your work. Can you tell us more about your origin and how this is reflected in the work you’re doing as a filmmaker, archivist and researcher?
My work raises questions about contemporary art’s role in narrating unwritten histories, and re-contextualizing visual and written documents from the region I grew up in. In fact, my cultural heritage, Christian Palestinian and Jewish Tunisian, is reflected in my artistic research and examination of Arab culture(s).
For example, in 2009 I founded the Christian-Palestinian Archive (CPA), the first archive devoted to the Christian-Palestinian minority of the Middle East. It contains a growing collection of scanned archival materials from the first half of the 20th century that document the personal histories of the Christian-Palestinian community worldwide. In the past 5 years, the CPA has been built by individuals for their community. Families from the Palestinian diaspora are contributing representations of their family albums to the archive on a daily basis. The archive has been useful for architects, scholars, artists, sociologists and curators as a source of knowledge for their own practice, as well as for my own exhibitions and art works.
Can you tell us more about work (Sa)Mira shown within Arena exhibition, and generally about your approach of using personal interviews in your videos?
Samira is a first-year psychology student at the Hebrew University of Jerusalem. Her colloquial Hebrew, sartorial choices and mannerisms render her indistinguishable from her Jewish Israeli contemporaries. In the video I ask her to recount a recent experience: in the restaurant where she works as a waitress, her Arabic first name evoked racist responses, causing her boss to ask her to change her name to the more Jewish-sounding Mira. As she recalls the incident and repeats it at my prodding, she begins to articulate the complexity of her identity and how racism impacts her life, as a ‘minority within a minority’ leaving in Israel.

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail
Ciprian Mureşan & Gianina Cărbunariu

PROGRAM FILMOWY: Ciprian Mureşan & Gianina Cărbunariu

W ramach Programu filmowego towarzyszącego wystawie ARENA zapraszamy na pokaz filmowy z programu kuratorowanego przez Antonia Alampi Stój i patrz: prawdziwy świat, który obiecywali, nie jest tam

Film Protestuję przeciwko sobie autorstwa Ciprian Mureşan i Gianina Cărbunariu dostępny będzie na blogu w terminie 11-17.08.2014.

Untitled

Ciprian Mureşan & Gianina Cărbunariu , Protestuję przeciwko sobie, wideo 19’12”. Dzięki uprzejmości artystów.

Ciprian Mureşan (1977) mieszka i pracuje w Cluj w Rumunii. W 2000 r. ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Klużu-Napoce. Pracuje w różnych mediach: począwszy od rysunku, wideo i obiektu, aż po fotografię i książki. Od 2005 r. jest redaktorem magazynu „IDEA art + society” wydawanego w Klużu-Napoce. W swoich pracach bada, zachowuje i kontekstualizuje na nowo historyczne, społeczne i kulturowe (literackie i/lub artystyczne) odniesienia, aby odkryć złożoność codziennego życia i warunki, w jakich postrzegamy historię.

Gianina Cărbunariu (1977) jest reżyserką i scenarzystką, inicjatorką dramAcum (2001) – niezależnego projektu poświęconego rozwijaniu i tworzeniu współczesnego rumuńskiego dramatu
Ciprian Mureşan w rozmowie z Dobrilą Denegri

Protestuję przeciwko sobie – to praca wideo, którą zrealizowałeś we współpracy z dramatopisarką Gianiną Cărbunariu, inspirowana prawdziwymi wydarzeniami. Co przedstawiona tu postać samotnego okupującego dla ciebie reprezentuje?
Tym realnym wydarzeniem była pewna informacja, którą usłyszałem w czerwcu 2011 roku, dotycząca oficjalnego protestu zorganizowanego przez emerytów, na którym pojawił się tylko jeden uczestnik. Rozmawiałem o tym z Gianiną, a ona wyobraziła sobie tę scenę w wideo. Ja tylko zaproponowałem oprawę – kontener na śmieci jako estradę dla ruchomego teatru kukiełkowego.
W tamtej chwili postać ta stała się reprezentantem czegoś w rodzaju braku solidarności i zaufania we władzach protestu w kontekście Rumunii, mimo że mieliśmy przykłady z historii najnowszej (rewolucja z 1989 roku), które udowadniały, że wyjście na ulice może generować zmianę.

W tej, jak i w kilku innych pracach, działałeś z formatem teatru kukiełkowego. Na czym polega twoje zainteresowanie teatrem kukiełkowym?
Interesuję się nie tylko teatrem kukiełkowym, ale teatrem w ogóle. Czasem artyści mogą pożyczać elementy z innych mediów, dobrze maskując to, co chcą wyrazić. Teatr i teatralna kukiełka są czasami bardziej przystępnymi mediami i mogą ułatwić przekazywanie komunikatu. Mimo to w swoich pracach z teatrem i o teatrze finalizuję badanie samego medium.

Ciprian Mureşan in conversation with Dobrila Denegri

Protesting Against Myself – is a video work that you released in collaboration with playwright Gianina Cărbunariu and it was inspired by a true episode. What this character of a lonely sitter-in represents to you?
The real episode was some news I had heard in June 2011, about an official protest organized by pensioners where only one participant showed up. I talked to Gianina about this and she imagined the scene in the video. I only offered the support – the garbage container as a stage for a mobile puppet theatre.
At that moment this character represented a sort of lack of solidarity and trust in the power of protest in the Romanian context, although we did have a recent history (that of the 1989 revolution) which proved that change can be generated by getting out on the streets.

In this, as in few other works, you have worked with format of puppet theatre. In what consist your interest for puppet theatre?
My interest is not only in puppet theatre, but in theatre in general. Sometimes artists can borrow elements from other media, well disguising what they want to express. Theatre and puppet theatre are sometimes more accessible media, and they can facilitate the transmission of the message. Though in my works with and about theatre, I end up questioning the media itself.

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail
Jumana Manna and Sille Storihle, „Reżim dobroci”, 2013, kadr z wideo, wideo, 21’, dzięki uprzejmości artystek

PROGRAM FILMOWY: Jumana Manna i Sille Storihle

W ramach Programu filmowego towarzyszącego wystawie ARENA zapraszamy na pokaz filmowy z programu kuratorowanego przez Antonia Alampi Stój i patrz: prawdziwy świat, który obiecywali, nie jest tam

Film Reżim dobroci  autorstwa Jumana Manna i Sille Storihle dostępny będzie na blogu w terminie 5.08-10.08.2014.

proj_gr3

Jumana Manna i Sille Storihle, Reżim dobroci, 2013, wideo 20’35”. Dzięki uprzejmości artystów.

Jumana Manna (1987, USA) pracuje głównie w technikach filmu/wideo i rzeźby, koncentrując się na badaniu systemów władzy, subkultur, nacjonalizmu i pamięci. Otrzymała tytuł licencjata w zakresie sztuk pięknych na Narodowej Akademii Sztuki w Oslo oraz magistra w zakresie estetyki i nauk politycznych w California Institute of the Arts. Została nagrodzona tytułem palestyńskiej młodej artystki roku, przyznanym przez A.M. Qattan Foundation.
Sille Storihle (1985, Norwegia) jest artystką i naukowcem. Głównym obszarem jej zainteresowań jest polityka płci, nacjonalizm i historia. Razem z Liv Bugge prowadzi FRANK – salon artystyczny tworzący społeczność, prezentujący sztukę współczesną i inicjujący dyskusję na temat społecznej hegemonii w odniesieniu do płci, seksualności i pożądania. Storihle otrzymała tytuł licencjata w zakresie sztuk pięknych na Akademii Sztuk Pięknych w Trondheim, a magistra w zakresie estetyki i nauk politycznych w California Institute of the Arts.

Jumana Manna & Sille Storihle w rozmowie z Dobrilą Denegri

Jumana, Sille, czy mogłybyście powiedzieć nam coś więcej o swoim zapleczu kulturowym, waszej artystycznej formacji i o tym, co doprowadziło was do stworzenia wspólnego projektu, jakim jest Reżim dobroci?

Reżim dobroci wyrósł z naszych rozmów prowadzonych w Los Angeles, gdy odbywałyśmy studia magisterskie z zakresu estetyki i polityki na CalArts. Jedna z nas jest Palestynką z izraelskim obywatelstwem, która studiowała w Norwegii, podczas gdy druga to Norweżka. Gdy spotkałyśmy się w Stanach Zjednoczonych połączył nas krytyczny stosunek do nieobecności polityki na norweskiej scenie artystycznej. Chciałyśmy lepiej zrozumieć podstawy nowoczesnej ideologii w Norwegii i to, jak państwo to samo siebie postrzega, a także to, jak mierzyć się z tymi kwestiami poprzez ruchomy obraz.

Film Reżim dobroci analizuje współczesną Norwegię pod kątem postaw ideologii i postrzegania samej siebie począwszy od krucjat, przez przygody Fridtjofa Nansena i traumę wojennej okupacji, aż po dyplomatyczny teatr związany z porozumieniem pokojowym z Oslo. Dlaczego ważne jest to, żeby otworzyć się na mniej eksplorowane historie i dlaczego w centrum zainteresowania pojawiła się właśnie Norwegia?

Wybraliśmy porozumienie z Oslo jako punkt wyjścia, jako moment wspólny dla Norwegii i Palestyny/Izraela – miejsc, z których pochodzimy – i raczej ironiczne, ponadnarodowe wydarzenie, które wywarło różny wpływ na różnych graczy. Kluczowymi pytaniami było dla nas: jaką rolę odgrywała Norwegia w tych porozumieniach? Jaki wewnętrzny związek miała ta rola z globalną pozycją Norwegii i jej polityką? I jak Norwegia doszła do tego, że zyskała taki prężnie rozwijający się obraz samej siebie – dobroczynnej i pokojowej? Kluczem była dla nas sprzeczność: z jednej strony porozumienia z Oslo, które było momentem chwały w historii norweskiej dyplomacji, z drugiej – kapitulacji palestyńskiej rewolucji, biurokratyzowania okupacji i wprowadzania do „kwestii palestyńskiej” szeregu całkiem nowych katastrof i trudności. Chciałyśmy zbliżyć się do zrozumienia złożoności tych sprzeczności i moralnych dylematów związanych z tą interwencją i jej zobowiązaniami, bez przyjmowania, że porażka była spowodowana cyniczną manipulacją Norwegii. Byłyśmy ciekawe tego, jak polityka i wyobrażenia związanie z trzema różnymi narodowymi tożsamościami działają, gdy stawia się je przeciwko sobie.
Wcześniej, w czasie naszego researchu przeczytałyśmy artykuł Hilde Henriksen Waage zatytułowany The Secret Missing Papers (Sekret zaginionych dokumentów), który dotyczy tajnych negocjacji, które miały miejsce w Norwegii. Waage została zatrudniona przez ministerstwo spraw zagranicznych do napisania raportu o roli Norwegii w trójstronnych negocjacjach. Odkryła ona, że wszystkie dokumenty z trwających osiem miesięcy tajnych rozmów zginęły z narodowych archiwów. Do dziś ta sprawa nie została niewyjaśniona. Oprócz ujawnienia tego skandalu, Waage doszła do wnioski, że proces pokojowy, w którym widoczna była zasadnicza nierówność sił, natrafił na ograniczenia i przeszkody, a trzecia ze stron była słabym pośrednikiem.
Zaginione dokumenty i uciszanie głosów krytycznych było dla nas zaproszeniem do późniejszych badań słabych punktów „reżimu dobroci”. (NC)

Jumana Manna & Sille Storihle in conversation with Dobrila Denegri

Jumana, Sille, could you tell us bit more about your cultural backgrounds, your artistic formation and what led you to make this collaborative project: The Goodness Regime?
The Goodness Regime grew out of our conversations in Los Angeles while doing our MA in Aesthetics & Politics at CalArts. One of us is Palestinian with Israeli citizenship, who studied in Norway while the other is Norwegian. When we met in the US we had a shared critique of the lack of politics in the Norwegian art scene. We wanted to better understand the foundations of modern ideology and self-image in Norway, and how to deal with it through moving image.

Film The Goodness Regime explores the foundations of the ideology and self-image of modern Norway – from the Crusades, via the adventures of Fridtjof Nansen and the trauma of wartime occupation, to the diplomatic theatre of the Oslo Peace Accords. Why is it important to open up to less explored histories and why was Norway in focus?

We chose the Oslo Accords as the starting point, as a shared moment of the places we come from, Norway and Palestine/Israel, and as a rather ironic transnational moment that had a different impact on the various players. Our key questions were: what role did Norway play in the accords? What relevance did this role have to Norway’s position globally, and it’s politics internally? And how did Norway come to have such a resilient self-image of benevolence and peace? Key for us was the contradiction of the Oslo Accords on the one hand, being a shining moment in Norway’s diplomatic history, and, on the other, a capitulation of the Palestinian revolution, bureaucratizing the occupation and introducing a whole new package of disasters and obstacles to the ‘Palestinian Question’. We wanted to come closer to understanding the complexities of this contradiction, and the moral dilemmas of intervention and its responsibilities, without assuming that the failure was to be blamed on a cynical manipulation by Norway. We were curious about how the politics and imaginaries of three different national identities operate when juxtaposed against each other.
Quite early on in our research, we read an article by Hilde Henriksen Waage called The Secret Missing Papers, which focuses on the ‘back channel’ negotiations that took place in Norway. Waage was hired by the foreign ministry to write a report on Norway’s third-party mediation role. She discovered that all the documents from the eight-month back channel were missing from the National Archives, which is still today an unresolved case. In addition to revealing this scandal, Waage concluded that a peace process marked by a fundamental asymmetry of power was met by limitations and drawbacks, with the third party being a weak intermediary.
The missing papers and the silencing of critical voices was for us an invitation to further investigate the blind spots of the ‘goodness regime’.

 

 

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail
J. Metwaly, Za pomnika

PROGRAM FILMOWY: Jasmina Metwaly

W ramach Programu filmowego towarzyszącego wystawie ARENA zapraszamy na pokaz filmowy z programu kuratorowanego przez Antonia Alampi Stój i patrz: prawdziwy świat, który obiecywali, nie jest tam

Film Zza pomnika autorstwa Jasmina Metwaly dostępny będzie na blogu w terminie 23-27.07.2014.

nowe

Jasmina Metwaly, Zza pomnika, 2013, wideo 15’58”. Dzięki uprzejmości artystki.

Jasmina Metwaly
(1982) jest egipską artystką i aktywistką urodzoną w Warszawie. Ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Poznaniu w 2006 r. oraz studia podyplomowe na Byam Shaw School of Art w Central Saint Martins. Jest członkinią aktywistycznej grupy filmowej Mosireen. Mieszka w Kairze.

Z Jasmina Metwaly rozmawia Dobrila Denegri

Jasmina, urodziłaś się w Polsce i dorastałaś pomiędzy Warszawą i Kairem. Po skończeniu studiów na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, przeprowadziłaś się w 2009 roku do Kairu, i od tego czasu, w ślad za rewolucją, która odsunęła od władzy prezydenta Hosniego Mubaraka w 2011, pracujesz z kolektywem mediów społecznych Mosireen i reżyserem Philipem Rizkiem, promując wideo aktywizm i dokumentując niepokoje. Czy możesz powiedzieć nam więcej o tym okresie i twoim zaangażowaniu jako artystki i/lub aktywistki?

Moje zaangażowanie w wideo aktywizm zaczęło się w 2011 roku wraz z rewolucją. Nie planowałam, że będę pracowała w ten sposób. Gdy pojawiły się społeczne niepokoje 2011 roku i ludzie wyszli na ulice, nie wiedziałam, gdzie i kiedy to się skończy. Nikt nie wiedział. Niektórzy porzucili swoje domy, inni pracę, nie wiedząc, gdzie ich to zaprowadzi. W rezultacie stali się częścią czegoś większego, oscylującego i zmieniającego się ruchu oporu czy „otwartego tłumu”, którego wielkość nie była niczym ograniczona, za to miała jasny kierunek działania. Dopiero po czasie protestujący zaczęli organizować się w szerszym gronie, identyfikując się z różnorodnymi pozycjami w grupie, korzystając z nowych narzędzi i powołując wyobrażone przestrzenie do zbiorowych akcji. Żałuję, że tego nie udokumentowałam.
Po 18 dniach nastąpiło uczucie pustki i zdrady. SCAF (Najwyższa Rada Sił Zbrojnych) ogłosiła się ciałem rządzącym okresu przejściowego (do czasu wyborów). Krótkotrwała iluzja poczucia wolności w okresie po Mubaraku nie trwała długo, ludziom została narzucona bardzo ciemna rzeczywistość; zorganizowane ataki na protestujących, przypadkowe aresztowania, wojskowe procesy cywilów, tortury… W następstwie tych działań i propagandy wytworzonej przez media kontrolowane przez państwo, powstały pytania wokół tematu własności, czy też narracji, kto i w jaki sposób wypowiada się o rewolucji. W rezultacie te pytania oraz akcje i nastawienie państwa o charakterze destrukcyjnym, utorowały drogę do niezależnych projektów medialnych, takich jak Mosireen. Odrzucając ich narrację, zamierzaliśmy stworzyć przestrzeń debaty, konfliktu i działania poprzez sytuacje, w których uczestnicy sami decydują, co i w jaki sposób chcą sfilmować. Wkrótce potem idea ta przeobraziła się w bardzo pragmatyczne, fizyczne miejsce dla licznych działań, umożliwiając kontynuowanie filmowania, archiwizowania, tworzenia warsztatów, uwalniając wideo i, co ważniejsze, kreując przestrzeń do wyobrażania sobie odmiennej rzeczywistości.

W jaki sposób praca Zza pomnika odnosi się do doświadczenia bycia porwanym przez olbrzymie społeczne i polityczne niepokoje, a następnie bycia zmuszonym do radzenia sobie z uczuciami, myślami i wspomnieniami tych zawładniętych przez emocje chwil?

Ta praca zaczęła się od eseju, który nigdy nie został przeze mnie ukończony – zakończyło się na serii krótkich tekstów. Pomysł pracy nad filmem pojawił się dużo później, podczas rezydencji artystycznej w Turynie. Miałam kilka miesięcy, żeby się za to zabrać i ten właśnie czas umożliwił mi pracę. Doświadczenie ulicy jest w sposób oczywisty bardzo odmienne od jej reprodukcji. Ale sam proces montażu, to, co dzieje się z materiałem filmowym, gdy wydarzenie już się zakończy lub jeszcze trwa, to coś odmiennego. Lubię myśleć o tym, gdy pracuję. Po filmowaniu, najpierw archiwizuję, organizuję, później przeglądam materiał, biorę notatki. W tym sensie praca nad materiałem filmowym może się zamienić w pracę o charakterze badawczym. Wspominam ten proces jako czas, w którym myślę o różnych trybach uczestnictwa. W czasie rzeczywistym, spoglądanie z pobliskiego balkonu na walkę na ulicy Mohamed Mahmoud, było wciąż patrzeniem na zdarzenie. Następnie zejście na dół stanowi o fizycznym uczestnictwie, wzięciu na siebie ryzyka i o pamiętaniu. Jeśli zaś jestem tu, aby „być”, wówczas reguły się zmieniają i pogodzenie myślenia o filmowaniu z uczestnictwem staje się trudne. Z kolei oglądanie nakręconego materiału, przewijanie, cięcie… itd. może szybko zamienić się w absurdalne, względem rzeczywistości, od której się odkleja, ćwiczenie z zakresu estetyki. Niemniej jednak, w chwili zatrzymania jednego zdarzenia, kolejne się rozpoczyna i zawartość polityczna obrazu nie może być oddzielona od jej formy. Bez tych dwóch kontekstów, bez ich konfiguracji, wiele decyzji byłyby niemożliwych do podjęcia. Ostatecznie ta praca jest o tych wszystkich rzeczach.

Jasmina Metwaly conversation with Dobrila Denegri

Jasmina, you were born in Poland and grew up between Warsaw and Cairo. After graduation from the Academy of Fine Arts in Poznan you moved to Cairo in 2009, and since then, and following the revolution that ousted President Hosni Mubarak in 2011, you have been working with social media collective Mosireen and filmmaker Philip Rizk, to promote video activism and document unrest. Can you tell us more about this period and your engagement as artist and/or activist?

My engagement with video activism started in 2011 with the revolution. I wasn’t planning to work in that way. With the social upheaval of 2011 and people taking over the street, I didn’t know where and when this would end. Nobody did. Some people left their houses, others their jobs, not knowing where it would take them. Consequently, they became part of something larger, a fluctuating and changing resistance or ‘an open crowd’ that has no limits to its size, but with a clear sense of direction. It wasn’t until later that protesters began organizing themselves within that large crowd, identifying different positions within the group, appropriating new tools and imaginary spaces for collective action. I wish I had documented that.
After the 18 days there was a feeling of void and betrayal. SCAF (the Supreme Court of Armed Forces) announced themselves as the ruling body in charge of the transitional period (until elections are held). The short-lived illusion of post-Mubarak’s sense of ‘freedom’ did not last long, forcing on people a very dark reality; organized mob attacks on protests, random arrests, military trials on civilians, torture… In the aftermath of their actions, by default, the state owned and controlled media provoked questions around ownership of the narrative, who gets to speak and how about the revolution. These questions and many other damaging actions on their side, subsequently paved a way to independent media projects, such as Mosireen. Refuting their narrative, our aim was to create a space for debate, conflict, and action-activity, where participants themselves decide what they film and how they film it. Soon after, an idea turned into a very pragmatic, physical place for a number of activities, making it possible to continue filming, archiving, creating workshops and releasing videos and most importantly a space to imagine a different reality.

How the work From Behind the Monument relates to the experience of being captured by greater social and political upheaval and then having to cope with the feelings, thought and memories of this emotionally charged moments?

This work started with an essay that was never finished and I ended up turning it into a series of consecutive texts. The idea to work on a film came much later, during an art residency in Turin. I spent some months getting around it and what made it at all possible was time. The experience of the street is obviously very different from its reproduction. But the editing process, what happens with the footage once the event is over, or still ongoing is something else. I like to think about it while working. After filming I first archive the filmed material, then organize the footage, take some notes… It can become very investigative in such sense. I remember working on the footage and thinking of the different modes of participation. Looking from a nearby balcony, at the battle of Mohamed Mahmoud in real time, was still about looking at an event. Then going downstairs was about a physical participation, taking risks, remembering and if you are there to ‘be’ it can be difficult to think about filming. Finally, looking at the footage over and over again; rewinding it, cutting it… etc. can quickly turn into an absurd, in relation to the reality it depicts, exercise that deals with aesthetics. Nevertheless, the moment one event stops another begins and the political content of the image cannot be separated it’s form. Without these two contexts, without their configurations, many decisions would have been impossible to make. I guess that at the end this work is about all these things.

 

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail