AviMograbi_Detail4_A

PROGRAM FILMOWY: Avi Mograbi

W ramach Programu filmowego towarzyszącego wystawie ARENA zapraszamy na pokaz filmowy z programu kuratorowanego przez Sergio Edelszteina Wojny tożsamości w obiektywie artysty

Film Szczegół 4 autorstwa Avi Mograbi dostępny będzie na blogu w terminie 25-31.08.2014.

Avi Mograbi, Szczegół 4, wideo 5′ 18”, 2004. Dzięki uprzejmości artysty.

Avi Mograbi – Izraelski filmowiec i twórca wideo artu Avi Mograbi urodził się w 1956 roku w Tel Awiwie, gdzie mieszka i pracuje po dziś dzień. Studiując sztukę i filozofię, zdobywał swoje pierwsze doświadczenia, pracując jako asystent reżysera filmów reklamowych i fabularnych. Jego kariera jako filmowca rozpoczęła się w 1989 roku. Od 1999 roku wykłada film dokumentalny i eksperymentalny na Uniwersytecie w Tel Awiwie i Bezalel Academy of Art and Design w Jerozolimie. Mograbi – jeden z najwybitniejszych izraelskich reżyserów – znany jest także ze swojego niezłomnego zaangażowania na rzecz społecznej, kulturalnej i politycznej sprawiedliwości na Środkowym Wschodzie, jak również z eksperymentalnego i innowacyjnego wkładu, jaki wniósł do języka kina. Jako zaangażowany filmowiec jest aktywnie związany z Breaking the Silence (Przerywając milczenie) – organizacją zajmującą się zbieraniem opowieści izraelskich żołnierzy, którzy służyli na okupowanych terytoriach palestyńskich.

Avi Mogrebi w rozmowie z Dobrilą Denegri

Czy możesz powiedzieć nam coś więcej na temat swojego tła kulturowego i o tym, co zapoczątkowało twoje kontakty z Palestyną? Jak to powiązanie wpłynęło na twoją działalność jako filmowca i aktywisty?
Nikt nie może mieszkać w Izraelu i nie mieć żadnego związku czy stosunku do Palestyny lub „kwestii palestyńskiej”. Izrael jest Palestyną; każdy jego centymetr jest Palestyną. Oczywiście wielu ludziom udaje się odwracać od tego wzrok i nie uznają oni faktu, że Izrael jest budowany na ruinach Palestyny. W latach 70., gdy coraz bardziej zacząłem interesować się polityką, moja świadomość istoty istnienia Izraela / Palestyny rosła i w pewnym momencie zagadnienie to stało się tematem mojej twórczości.
W ramach wystawy Arena pokazywana jest fragment filmu Pomścić, ale jedno z moich dwojga oczu – scena, kiedy prawicowy zespół izraelskich fanatyków intonuje pochwałę Samsona, śpiewając słowa: „Pomścić, ale jedno z moich dwojga oczu, na Palestynę. Zemsta, zemsta, zemsta”. Czy możesz powiedzieć nam więcej o kontekście tej szczególnej sceny?
Odnośnie wydarzeń przedstawionych w Detalu 4 – jest to inauguracja szkoły biblijnej Meira Kahane w skrajnie prawicowej osadzie Tapu’ah (tzn. jabłko) na terytoriach okupowanych w 2003 roku. Meir Kahane był założycielem ruchu Kach, który jest judeo-faszystowską organizacją, uznaną za organizację terrorystyczna po tym, gdy w 1994 roku jeden z jego członków dokonał masakry na 29 muzułmanach modlących się w Jaskini Patriarchów w Hebronie. Mimo to, rzekomo nielegalna organizacja Kach otwarcie organizuje wydarzenia takie jak to i jest uczestnikiem układu politycznego. (NC)


Avi Mogrebi in conversation with Dobrila Denegri

Could you tell us more about your cultural background, and what initiated your contacts with Palestine? How this bond influenced your activity as a filmmaker and as an activist?
One cannot live in Israel and not have a relationship or an attitude towards Palestine or the ‘Palestinian question’. Israel is Palestine, every centimetre of it is Palestine. Of course many people succeed in looking elsewhere and not acknowledge the fact that Israel is built on the ruins of Palestine. So during the late 70s, as I became more and more political, my awareness to the nature of the Israel/Palestine existence grew and at a certain point it became a subject of my work.
Within Arena exhibition is shown sequence of Avenge But One Of My Two Eyes film: scene when a right-wing band of Israeli zealots sing a tribute to Samson chanting the lyrics, ‘Avenge but one of my two eyes on Palestine. Revenge, revenge, revenge.’ Can you tell us more about background of this particular scene?
As to the event depicted in Detail 4: this is an inauguration of the Meir Kahane bible school in an extreme right wing settlement called Tapu’ah (meaning ‘apple’) in the occupied territories in 2003. Meir Kahane was the founder of the Kach movement which is a jewdo-fascist organization declared a terrorist organization after one of its members massacred 29 Moslems during prayer in the Cave of the Patriarchs in Hebron in 1994. Although it is supposedly illegal Kach organization openly organizes events such as this and participates in the political system.

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail
DorGuez_SaMira_B

PROGRAM FILMOWY: Dor Guez

W ramach Programu filmowego towarzyszącego wystawie ARENA zapraszamy na pokaz filmowy z programu kuratorowanego przez Sergio Edelszteina Wojny tożsamości w obiektywie artysty

Film (Sa)Mira autorstwa Dor Guez dostępny będzie na blogu w terminie 18-24.08.2014.

Untitleda

Dor Guez, (Sa)Mira, wideo 3′. Dzięki uprzejmości artystki.

 

Dor Guez – Jest interdyscyplinarnym artystą i wykładowcą na Wydziale Historii i Teorii na Bezalel Academy of Arts and Design w Jerozolimie. Jest także doktorem na Wydziale Sztuki Uniwersytetu w Tel Awiwie. Twórczość Gueza włącza badania archiwalne oraz angażuje fotografie i instalacje wideo, mając na celu podważenie granic i dwubiegunowości postaw w nacjonalizmie, religii i w kontekście kwestii etnicznych. Biografia Gueza odgrywa istotną rolę w jego praktyce – eksploruje on temat chrześcijańskiej i palestyńskiej mniejszości w Izraelu oraz historii miasta Lod.

Dor Guez w rozmowie z Dobrilą Denegri

Rodzinne pochodzenie odgrywa ważną rolę w twojej pracy. Czy możesz powiedzieć nam więcej o swoim korzeniach i o tym, jakie odzwierciedlanie mają one w pracy, którą wykonujesz jako filmowiec, aktywista i badacz?
Moja twórczość odnosi się do pytań o rolę sztuki współczesnej w opowiadaniu niepisanych historii oraz nadaje nowe konteksty wizualnym i pisanym dokumentom z regionu, w którym dorastałem. Moje kulturowe dziedzictwo, chrześcijańsko-palestyńskie i żydowsko-tunezyjskie, odbija się rzeczywiście w moich artystycznych poszukiwaniach i badaniach nad arabską kulturą/kulturami.
Na przykład w 2009 założyłem Christian-Palestinian Archive (CPA) [Archiwum Chrześcijańsko-Palestyńskie] – pierwsze archiwum poświęcone mniejszości chrześcijańsko-palestyńskiej na Bliskim Wschodzie. Składa się ono z wciąż powiększającej się kolekcji zeskanowanych materiałów archiwalnych z pierwszej połowy XX wieku, które dokumentują osobiste historie społeczności chrześcijańsko-palestyńskiej na całym świecie. W minionych pięciu latach CPA budowane było przez jednostki dla ich społeczności. Rodziny z palestyńskiej diaspory codziennie wnoszą do archiwum wkład w postaci zdjęć z ich rodzinnych albumów. Archiwum jest użyteczne w działalności architektów, uczonych, artystów, socjologów i kuratorów jako źródło wiedzy, ale również dla moich wystaw i prac artystycznych.
Czy możesz na powiedzieć więcej o pracy (Sa)Mira, pokazywanej na wystawie Arena i ogólnie o swoim podejściu do używania w wideo osobistych wywiadów?
Samira jest studentką pierwszego roku psychologii na Uniwersytecie Hebrajskim w Jerozolimie. Jej kolokwialny hebrajski, wybory dotyczące ubioru i maniery czynią ją nie do odróżnienia od współczesnych izraelskich Żydów. W wideo pytam ją o jej ostatnia doświadczenia: w restauracji, gdzie pracuje jako kelnerka, jej arabskie imię wywołuje rasistowskie reakcje, co sprawia, że szef prosi ją, żeby zmieniła je na bardziej żydowsko brzmiące Mira. Przywołując ten incydent i powtarzając go za moją namową, zaczyna ona dawać wyraz złożoności swojej tożsamości i temu, jak rasizm wpływa na jej życie jako przedstawicielki „mniejszości w ramach mniejszości” mieszkającej w Izraelu. (NC)


Dor Guez in conversation with Dobrila Denegri

Your family background plays important role in your work. Can you tell us more about your origin and how this is reflected in the work you’re doing as a filmmaker, archivist and researcher?
My work raises questions about contemporary art’s role in narrating unwritten histories, and re-contextualizing visual and written documents from the region I grew up in. In fact, my cultural heritage, Christian Palestinian and Jewish Tunisian, is reflected in my artistic research and examination of Arab culture(s).
For example, in 2009 I founded the Christian-Palestinian Archive (CPA), the first archive devoted to the Christian-Palestinian minority of the Middle East. It contains a growing collection of scanned archival materials from the first half of the 20th century that document the personal histories of the Christian-Palestinian community worldwide. In the past 5 years, the CPA has been built by individuals for their community. Families from the Palestinian diaspora are contributing representations of their family albums to the archive on a daily basis. The archive has been useful for architects, scholars, artists, sociologists and curators as a source of knowledge for their own practice, as well as for my own exhibitions and art works.
Can you tell us more about work (Sa)Mira shown within Arena exhibition, and generally about your approach of using personal interviews in your videos?
Samira is a first-year psychology student at the Hebrew University of Jerusalem. Her colloquial Hebrew, sartorial choices and mannerisms render her indistinguishable from her Jewish Israeli contemporaries. In the video I ask her to recount a recent experience: in the restaurant where she works as a waitress, her Arabic first name evoked racist responses, causing her boss to ask her to change her name to the more Jewish-sounding Mira. As she recalls the incident and repeats it at my prodding, she begins to articulate the complexity of her identity and how racism impacts her life, as a ‘minority within a minority’ leaving in Israel.

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail
Ciprian Mureşan & Gianina Cărbunariu

PROGRAM FILMOWY: Ciprian Mureşan & Gianina Cărbunariu

W ramach Programu filmowego towarzyszącego wystawie ARENA zapraszamy na pokaz filmowy z programu kuratorowanego przez Antonia Alampi Stój i patrz: prawdziwy świat, który obiecywali, nie jest tam

Film Protestuję przeciwko sobie autorstwa Ciprian Mureşan i Gianina Cărbunariu dostępny będzie na blogu w terminie 11-17.08.2014.

Untitled

Ciprian Mureşan & Gianina Cărbunariu , Protestuję przeciwko sobie, wideo 19’12”. Dzięki uprzejmości artystów.

Ciprian Mureşan (1977) mieszka i pracuje w Cluj w Rumunii. W 2000 r. ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Klużu-Napoce. Pracuje w różnych mediach: począwszy od rysunku, wideo i obiektu, aż po fotografię i książki. Od 2005 r. jest redaktorem magazynu „IDEA art + society” wydawanego w Klużu-Napoce. W swoich pracach bada, zachowuje i kontekstualizuje na nowo historyczne, społeczne i kulturowe (literackie i/lub artystyczne) odniesienia, aby odkryć złożoność codziennego życia i warunki, w jakich postrzegamy historię.

Gianina Cărbunariu (1977) jest reżyserką i scenarzystką, inicjatorką dramAcum (2001) – niezależnego projektu poświęconego rozwijaniu i tworzeniu współczesnego rumuńskiego dramatu
Ciprian Mureşan w rozmowie z Dobrilą Denegri

Protestuję przeciwko sobie – to praca wideo, którą zrealizowałeś we współpracy z dramatopisarką Gianiną Cărbunariu, inspirowana prawdziwymi wydarzeniami. Co przedstawiona tu postać samotnego okupującego dla ciebie reprezentuje?
Tym realnym wydarzeniem była pewna informacja, którą usłyszałem w czerwcu 2011 roku, dotycząca oficjalnego protestu zorganizowanego przez emerytów, na którym pojawił się tylko jeden uczestnik. Rozmawiałem o tym z Gianiną, a ona wyobraziła sobie tę scenę w wideo. Ja tylko zaproponowałem oprawę – kontener na śmieci jako estradę dla ruchomego teatru kukiełkowego.
W tamtej chwili postać ta stała się reprezentantem czegoś w rodzaju braku solidarności i zaufania we władzach protestu w kontekście Rumunii, mimo że mieliśmy przykłady z historii najnowszej (rewolucja z 1989 roku), które udowadniały, że wyjście na ulice może generować zmianę.

W tej, jak i w kilku innych pracach, działałeś z formatem teatru kukiełkowego. Na czym polega twoje zainteresowanie teatrem kukiełkowym?
Interesuję się nie tylko teatrem kukiełkowym, ale teatrem w ogóle. Czasem artyści mogą pożyczać elementy z innych mediów, dobrze maskując to, co chcą wyrazić. Teatr i teatralna kukiełka są czasami bardziej przystępnymi mediami i mogą ułatwić przekazywanie komunikatu. Mimo to w swoich pracach z teatrem i o teatrze finalizuję badanie samego medium.

Ciprian Mureşan in conversation with Dobrila Denegri

Protesting Against Myself – is a video work that you released in collaboration with playwright Gianina Cărbunariu and it was inspired by a true episode. What this character of a lonely sitter-in represents to you?
The real episode was some news I had heard in June 2011, about an official protest organized by pensioners where only one participant showed up. I talked to Gianina about this and she imagined the scene in the video. I only offered the support – the garbage container as a stage for a mobile puppet theatre.
At that moment this character represented a sort of lack of solidarity and trust in the power of protest in the Romanian context, although we did have a recent history (that of the 1989 revolution) which proved that change can be generated by getting out on the streets.

In this, as in few other works, you have worked with format of puppet theatre. In what consist your interest for puppet theatre?
My interest is not only in puppet theatre, but in theatre in general. Sometimes artists can borrow elements from other media, well disguising what they want to express. Theatre and puppet theatre are sometimes more accessible media, and they can facilitate the transmission of the message. Though in my works with and about theatre, I end up questioning the media itself.

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail
Jumana Manna and Sille Storihle, „Reżim dobroci”, 2013, kadr z wideo, wideo, 21’, dzięki uprzejmości artystek

PROGRAM FILMOWY: Jumana Manna i Sille Storihle

W ramach Programu filmowego towarzyszącego wystawie ARENA zapraszamy na pokaz filmowy z programu kuratorowanego przez Antonia Alampi Stój i patrz: prawdziwy świat, który obiecywali, nie jest tam

Film Reżim dobroci  autorstwa Jumana Manna i Sille Storihle dostępny będzie na blogu w terminie 5.08-10.08.2014.

proj_gr3

Jumana Manna i Sille Storihle, Reżim dobroci, 2013, wideo 20’35”. Dzięki uprzejmości artystów.

Jumana Manna (1987, USA) pracuje głównie w technikach filmu/wideo i rzeźby, koncentrując się na badaniu systemów władzy, subkultur, nacjonalizmu i pamięci. Otrzymała tytuł licencjata w zakresie sztuk pięknych na Narodowej Akademii Sztuki w Oslo oraz magistra w zakresie estetyki i nauk politycznych w California Institute of the Arts. Została nagrodzona tytułem palestyńskiej młodej artystki roku, przyznanym przez A.M. Qattan Foundation.
Sille Storihle (1985, Norwegia) jest artystką i naukowcem. Głównym obszarem jej zainteresowań jest polityka płci, nacjonalizm i historia. Razem z Liv Bugge prowadzi FRANK – salon artystyczny tworzący społeczność, prezentujący sztukę współczesną i inicjujący dyskusję na temat społecznej hegemonii w odniesieniu do płci, seksualności i pożądania. Storihle otrzymała tytuł licencjata w zakresie sztuk pięknych na Akademii Sztuk Pięknych w Trondheim, a magistra w zakresie estetyki i nauk politycznych w California Institute of the Arts.

Jumana Manna & Sille Storihle w rozmowie z Dobrilą Denegri

Jumana, Sille, czy mogłybyście powiedzieć nam coś więcej o swoim zapleczu kulturowym, waszej artystycznej formacji i o tym, co doprowadziło was do stworzenia wspólnego projektu, jakim jest Reżim dobroci?

Reżim dobroci wyrósł z naszych rozmów prowadzonych w Los Angeles, gdy odbywałyśmy studia magisterskie z zakresu estetyki i polityki na CalArts. Jedna z nas jest Palestynką z izraelskim obywatelstwem, która studiowała w Norwegii, podczas gdy druga to Norweżka. Gdy spotkałyśmy się w Stanach Zjednoczonych połączył nas krytyczny stosunek do nieobecności polityki na norweskiej scenie artystycznej. Chciałyśmy lepiej zrozumieć podstawy nowoczesnej ideologii w Norwegii i to, jak państwo to samo siebie postrzega, a także to, jak mierzyć się z tymi kwestiami poprzez ruchomy obraz.

Film Reżim dobroci analizuje współczesną Norwegię pod kątem postaw ideologii i postrzegania samej siebie począwszy od krucjat, przez przygody Fridtjofa Nansena i traumę wojennej okupacji, aż po dyplomatyczny teatr związany z porozumieniem pokojowym z Oslo. Dlaczego ważne jest to, żeby otworzyć się na mniej eksplorowane historie i dlaczego w centrum zainteresowania pojawiła się właśnie Norwegia?

Wybraliśmy porozumienie z Oslo jako punkt wyjścia, jako moment wspólny dla Norwegii i Palestyny/Izraela – miejsc, z których pochodzimy – i raczej ironiczne, ponadnarodowe wydarzenie, które wywarło różny wpływ na różnych graczy. Kluczowymi pytaniami było dla nas: jaką rolę odgrywała Norwegia w tych porozumieniach? Jaki wewnętrzny związek miała ta rola z globalną pozycją Norwegii i jej polityką? I jak Norwegia doszła do tego, że zyskała taki prężnie rozwijający się obraz samej siebie – dobroczynnej i pokojowej? Kluczem była dla nas sprzeczność: z jednej strony porozumienia z Oslo, które było momentem chwały w historii norweskiej dyplomacji, z drugiej – kapitulacji palestyńskiej rewolucji, biurokratyzowania okupacji i wprowadzania do „kwestii palestyńskiej” szeregu całkiem nowych katastrof i trudności. Chciałyśmy zbliżyć się do zrozumienia złożoności tych sprzeczności i moralnych dylematów związanych z tą interwencją i jej zobowiązaniami, bez przyjmowania, że porażka była spowodowana cyniczną manipulacją Norwegii. Byłyśmy ciekawe tego, jak polityka i wyobrażenia związanie z trzema różnymi narodowymi tożsamościami działają, gdy stawia się je przeciwko sobie.
Wcześniej, w czasie naszego researchu przeczytałyśmy artykuł Hilde Henriksen Waage zatytułowany The Secret Missing Papers (Sekret zaginionych dokumentów), który dotyczy tajnych negocjacji, które miały miejsce w Norwegii. Waage została zatrudniona przez ministerstwo spraw zagranicznych do napisania raportu o roli Norwegii w trójstronnych negocjacjach. Odkryła ona, że wszystkie dokumenty z trwających osiem miesięcy tajnych rozmów zginęły z narodowych archiwów. Do dziś ta sprawa nie została niewyjaśniona. Oprócz ujawnienia tego skandalu, Waage doszła do wnioski, że proces pokojowy, w którym widoczna była zasadnicza nierówność sił, natrafił na ograniczenia i przeszkody, a trzecia ze stron była słabym pośrednikiem.
Zaginione dokumenty i uciszanie głosów krytycznych było dla nas zaproszeniem do późniejszych badań słabych punktów „reżimu dobroci”. (NC)

Jumana Manna & Sille Storihle in conversation with Dobrila Denegri

Jumana, Sille, could you tell us bit more about your cultural backgrounds, your artistic formation and what led you to make this collaborative project: The Goodness Regime?
The Goodness Regime grew out of our conversations in Los Angeles while doing our MA in Aesthetics & Politics at CalArts. One of us is Palestinian with Israeli citizenship, who studied in Norway while the other is Norwegian. When we met in the US we had a shared critique of the lack of politics in the Norwegian art scene. We wanted to better understand the foundations of modern ideology and self-image in Norway, and how to deal with it through moving image.

Film The Goodness Regime explores the foundations of the ideology and self-image of modern Norway – from the Crusades, via the adventures of Fridtjof Nansen and the trauma of wartime occupation, to the diplomatic theatre of the Oslo Peace Accords. Why is it important to open up to less explored histories and why was Norway in focus?

We chose the Oslo Accords as the starting point, as a shared moment of the places we come from, Norway and Palestine/Israel, and as a rather ironic transnational moment that had a different impact on the various players. Our key questions were: what role did Norway play in the accords? What relevance did this role have to Norway’s position globally, and it’s politics internally? And how did Norway come to have such a resilient self-image of benevolence and peace? Key for us was the contradiction of the Oslo Accords on the one hand, being a shining moment in Norway’s diplomatic history, and, on the other, a capitulation of the Palestinian revolution, bureaucratizing the occupation and introducing a whole new package of disasters and obstacles to the ‘Palestinian Question’. We wanted to come closer to understanding the complexities of this contradiction, and the moral dilemmas of intervention and its responsibilities, without assuming that the failure was to be blamed on a cynical manipulation by Norway. We were curious about how the politics and imaginaries of three different national identities operate when juxtaposed against each other.
Quite early on in our research, we read an article by Hilde Henriksen Waage called The Secret Missing Papers, which focuses on the ‘back channel’ negotiations that took place in Norway. Waage was hired by the foreign ministry to write a report on Norway’s third-party mediation role. She discovered that all the documents from the eight-month back channel were missing from the National Archives, which is still today an unresolved case. In addition to revealing this scandal, Waage concluded that a peace process marked by a fundamental asymmetry of power was met by limitations and drawbacks, with the third party being a weak intermediary.
The missing papers and the silencing of critical voices was for us an invitation to further investigate the blind spots of the ‘goodness regime’.

 

 

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail
J. Metwaly, Za pomnika

PROGRAM FILMOWY: Jasmina Metwaly

W ramach Programu filmowego towarzyszącego wystawie ARENA zapraszamy na pokaz filmowy z programu kuratorowanego przez Antonia Alampi Stój i patrz: prawdziwy świat, który obiecywali, nie jest tam

Film Zza pomnika autorstwa Jasmina Metwaly dostępny będzie na blogu w terminie 23-27.07.2014.

nowe

Jasmina Metwaly, Zza pomnika, 2013, wideo 15’58”. Dzięki uprzejmości artystki.

Jasmina Metwaly
(1982) jest egipską artystką i aktywistką urodzoną w Warszawie. Ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Poznaniu w 2006 r. oraz studia podyplomowe na Byam Shaw School of Art w Central Saint Martins. Jest członkinią aktywistycznej grupy filmowej Mosireen. Mieszka w Kairze.

Z Jasmina Metwaly rozmawia Dobrila Denegri

Jasmina, urodziłaś się w Polsce i dorastałaś pomiędzy Warszawą i Kairem. Po skończeniu studiów na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, przeprowadziłaś się w 2009 roku do Kairu, i od tego czasu, w ślad za rewolucją, która odsunęła od władzy prezydenta Hosniego Mubaraka w 2011, pracujesz z kolektywem mediów społecznych Mosireen i reżyserem Philipem Rizkiem, promując wideo aktywizm i dokumentując niepokoje. Czy możesz powiedzieć nam więcej o tym okresie i twoim zaangażowaniu jako artystki i/lub aktywistki?

Moje zaangażowanie w wideo aktywizm zaczęło się w 2011 roku wraz z rewolucją. Nie planowałam, że będę pracowała w ten sposób. Gdy pojawiły się społeczne niepokoje 2011 roku i ludzie wyszli na ulice, nie wiedziałam, gdzie i kiedy to się skończy. Nikt nie wiedział. Niektórzy porzucili swoje domy, inni pracę, nie wiedząc, gdzie ich to zaprowadzi. W rezultacie stali się częścią czegoś większego, oscylującego i zmieniającego się ruchu oporu czy „otwartego tłumu”, którego wielkość nie była niczym ograniczona, za to miała jasny kierunek działania. Dopiero po czasie protestujący zaczęli organizować się w szerszym gronie, identyfikując się z różnorodnymi pozycjami w grupie, korzystając z nowych narzędzi i powołując wyobrażone przestrzenie do zbiorowych akcji. Żałuję, że tego nie udokumentowałam.
Po 18 dniach nastąpiło uczucie pustki i zdrady. SCAF (Najwyższa Rada Sił Zbrojnych) ogłosiła się ciałem rządzącym okresu przejściowego (do czasu wyborów). Krótkotrwała iluzja poczucia wolności w okresie po Mubaraku nie trwała długo, ludziom została narzucona bardzo ciemna rzeczywistość; zorganizowane ataki na protestujących, przypadkowe aresztowania, wojskowe procesy cywilów, tortury… W następstwie tych działań i propagandy wytworzonej przez media kontrolowane przez państwo, powstały pytania wokół tematu własności, czy też narracji, kto i w jaki sposób wypowiada się o rewolucji. W rezultacie te pytania oraz akcje i nastawienie państwa o charakterze destrukcyjnym, utorowały drogę do niezależnych projektów medialnych, takich jak Mosireen. Odrzucając ich narrację, zamierzaliśmy stworzyć przestrzeń debaty, konfliktu i działania poprzez sytuacje, w których uczestnicy sami decydują, co i w jaki sposób chcą sfilmować. Wkrótce potem idea ta przeobraziła się w bardzo pragmatyczne, fizyczne miejsce dla licznych działań, umożliwiając kontynuowanie filmowania, archiwizowania, tworzenia warsztatów, uwalniając wideo i, co ważniejsze, kreując przestrzeń do wyobrażania sobie odmiennej rzeczywistości.

W jaki sposób praca Zza pomnika odnosi się do doświadczenia bycia porwanym przez olbrzymie społeczne i polityczne niepokoje, a następnie bycia zmuszonym do radzenia sobie z uczuciami, myślami i wspomnieniami tych zawładniętych przez emocje chwil?

Ta praca zaczęła się od eseju, który nigdy nie został przeze mnie ukończony – zakończyło się na serii krótkich tekstów. Pomysł pracy nad filmem pojawił się dużo później, podczas rezydencji artystycznej w Turynie. Miałam kilka miesięcy, żeby się za to zabrać i ten właśnie czas umożliwił mi pracę. Doświadczenie ulicy jest w sposób oczywisty bardzo odmienne od jej reprodukcji. Ale sam proces montażu, to, co dzieje się z materiałem filmowym, gdy wydarzenie już się zakończy lub jeszcze trwa, to coś odmiennego. Lubię myśleć o tym, gdy pracuję. Po filmowaniu, najpierw archiwizuję, organizuję, później przeglądam materiał, biorę notatki. W tym sensie praca nad materiałem filmowym może się zamienić w pracę o charakterze badawczym. Wspominam ten proces jako czas, w którym myślę o różnych trybach uczestnictwa. W czasie rzeczywistym, spoglądanie z pobliskiego balkonu na walkę na ulicy Mohamed Mahmoud, było wciąż patrzeniem na zdarzenie. Następnie zejście na dół stanowi o fizycznym uczestnictwie, wzięciu na siebie ryzyka i o pamiętaniu. Jeśli zaś jestem tu, aby „być”, wówczas reguły się zmieniają i pogodzenie myślenia o filmowaniu z uczestnictwem staje się trudne. Z kolei oglądanie nakręconego materiału, przewijanie, cięcie… itd. może szybko zamienić się w absurdalne, względem rzeczywistości, od której się odkleja, ćwiczenie z zakresu estetyki. Niemniej jednak, w chwili zatrzymania jednego zdarzenia, kolejne się rozpoczyna i zawartość polityczna obrazu nie może być oddzielona od jej formy. Bez tych dwóch kontekstów, bez ich konfiguracji, wiele decyzji byłyby niemożliwych do podjęcia. Ostatecznie ta praca jest o tych wszystkich rzeczach.

Jasmina Metwaly conversation with Dobrila Denegri

Jasmina, you were born in Poland and grew up between Warsaw and Cairo. After graduation from the Academy of Fine Arts in Poznan you moved to Cairo in 2009, and since then, and following the revolution that ousted President Hosni Mubarak in 2011, you have been working with social media collective Mosireen and filmmaker Philip Rizk, to promote video activism and document unrest. Can you tell us more about this period and your engagement as artist and/or activist?

My engagement with video activism started in 2011 with the revolution. I wasn’t planning to work in that way. With the social upheaval of 2011 and people taking over the street, I didn’t know where and when this would end. Nobody did. Some people left their houses, others their jobs, not knowing where it would take them. Consequently, they became part of something larger, a fluctuating and changing resistance or ‘an open crowd’ that has no limits to its size, but with a clear sense of direction. It wasn’t until later that protesters began organizing themselves within that large crowd, identifying different positions within the group, appropriating new tools and imaginary spaces for collective action. I wish I had documented that.
After the 18 days there was a feeling of void and betrayal. SCAF (the Supreme Court of Armed Forces) announced themselves as the ruling body in charge of the transitional period (until elections are held). The short-lived illusion of post-Mubarak’s sense of ‘freedom’ did not last long, forcing on people a very dark reality; organized mob attacks on protests, random arrests, military trials on civilians, torture… In the aftermath of their actions, by default, the state owned and controlled media provoked questions around ownership of the narrative, who gets to speak and how about the revolution. These questions and many other damaging actions on their side, subsequently paved a way to independent media projects, such as Mosireen. Refuting their narrative, our aim was to create a space for debate, conflict, and action-activity, where participants themselves decide what they film and how they film it. Soon after, an idea turned into a very pragmatic, physical place for a number of activities, making it possible to continue filming, archiving, creating workshops and releasing videos and most importantly a space to imagine a different reality.

How the work From Behind the Monument relates to the experience of being captured by greater social and political upheaval and then having to cope with the feelings, thought and memories of this emotionally charged moments?

This work started with an essay that was never finished and I ended up turning it into a series of consecutive texts. The idea to work on a film came much later, during an art residency in Turin. I spent some months getting around it and what made it at all possible was time. The experience of the street is obviously very different from its reproduction. But the editing process, what happens with the footage once the event is over, or still ongoing is something else. I like to think about it while working. After filming I first archive the filmed material, then organize the footage, take some notes… It can become very investigative in such sense. I remember working on the footage and thinking of the different modes of participation. Looking from a nearby balcony, at the battle of Mohamed Mahmoud in real time, was still about looking at an event. Then going downstairs was about a physical participation, taking risks, remembering and if you are there to ‘be’ it can be difficult to think about filming. Finally, looking at the footage over and over again; rewinding it, cutting it… etc. can quickly turn into an absurd, in relation to the reality it depicts, exercise that deals with aesthetics. Nevertheless, the moment one event stops another begins and the political content of the image cannot be separated it’s form. Without these two contexts, without their configurations, many decisions would have been impossible to make. I guess that at the end this work is about all these things.

 

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail
Otwarcie wystawy

ARENA: ćwiczenia

Natasza i Łukasz studiują kulturoznawstwo, spec. Cyberkultura, na Wydziale Filologicznym UMK w Toruniu. Postanowili zrealizować amatorski film, analizujący i interpretujący wybrane prace wystawy ARENA. Jak sam autorzy deklarują film ma pomóc zagubionemu w poszukiwaniach odbiorcy w zrozumieniu sztuki współczesnej. Pierwsza część w wyczerpujący sposób stara się omówić pracę goszczonego niedawno w CSW znanego i cenionego w świecie artysty Mirosława Bałki. Część druga to analiza filmu Soundtrack Izraelczyka Ben-Nera.

 

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail
Aderemi Adegbite

PROGRAM FILMOWY: Aderemi Adegbite

W ramach Programu filmowego towarzyszącego wystawie Arena zapraszamy na kolejny pokaz filmowy z programu kuratorowanego przez Jude Anogwih Kontrast charakterów: narodowy wideo-art

Film Piechur Robotnik autorstwa Aderemi Adegbite  dostępny będzie na blogu w terminie 7-13.07.2014.

indeks

Aderemi Adegbite Piechur Robotnik, 2011, wideo 2’19”. Dzięki uprzejmości artystki.

Aderemi Adegbite
Jest artystą-dokumentalistą, który w swojej twórczości jako mediów używa poezji, filmu/wideo i fotografii. Jego zdjęcie N65 zwyciężyło w World Youth Movement for Democracy 2012 Photo Contest w kategorii Obrońcy Praw Człowieka. Prace fotograficzne tego artysty były publikowane na łamach prasy w Nigerii i w publikacjach zagranicznych, takich jak np. magazyn Amnesty International „Wordt Vervolgd 2012 / 2013 Edition”.

Aderemi Adegbite rozmawia Dobrila Denegri

W swojej pracy poruszasz się po wielu polach: od fotografii dokumentalnej i fotoreportażu po artystyczne filmy i wideo; od pisania poezji po aktywizm kulturalny i kuratorowanie. Zastanawiam się, czy Twoje podejście do pracy z medium fotografii różni się w jakiś sposób od tego z medium filmu czy wideo. Mógłbyś o tym opowiedzieć na przykładzie pracy Piechur Robotnik?

Jako artysta używam fotografii, sztuki wideo i poezji (słów), aby zaprezentować opinie mogące wywołać dyskurs. Obrazowość jest końcowym produktem moich prac; mogą to być nieruchome/ruchome obrazy lub obrazy fotografowane wraz ze słowami. To interesujące, ale i w pewien sposób stanowiące wyzwanie, żeby pracować z mediami, które łączą się wewnętrznie jak i pomiędzy sobą. Te rodzaje sztuk różnią się wyraźnie, co sprawia, że czuję wyzwanie pracując nad ideą i trybem ich prezentacji.
Piechur Robotnik to dyskusja nad postępem od kolonializmu do feudalizmu. Dwie sceny tego epizodu ukazują dwa różne scenariusze, które są niezależne, ale łączy je ta sama ideologia relacji pan – niewolnik. Misjonarze przychodzą z Biblią (religia stanowi w Nigerii największy problem, będąc dotowaną przez Kapitalistów) obiecując zbawienie w Bogu. Jest to najlepszy sposób, aby uczynić ludzi potulnymi ideologicznie i psychologicznie. Nadzieja jest sprzedawana poprzez codzienność, bez żadnej formy rewolucyjnego ruchu, który często bywa autentyczną ścieżką zbawienia. Jest to widoczne w nieprzerwanych południowo-afrykańskich ruchach wyzwoleńczych.
Czarna i biała scena jest metaforą relacji pomiędzy Zachodem i Południem (Nigerią jako podmiotem). Natomiast scena kolorowa jest żywym obrazem „Nieostrożnego Handlu” – Kapitalizmu. To smutne, że ludzie są zbyt słabi mentalnie, żeby wystąpić przeciwko władzom o swoje prawa.

Czytając jeden z tekstów na twoim blogu/dzienniku zwróciłam uwagę na zdanie „kamera musi mnie widzieć, ponieważ ja chcę być widziany”. Jaki jest obraz Afryki, który chcesz przekazać poprzez swoje prace?

Światowe siły – G8 – dawno temu zrobiły porządek w swoim publicznym wizerunku i dlatego też w większości prac artystycznych z tych krajów jest zakodowana promocja, sugestia lub rezolucja. Edycja jest bardzo ważna w tym biznesie – nie ma pokazywania slumsów, targowisk i innych scen, które mogłyby wywrzeć wpływ na jakąkolwiek branżę. Tymczasem, oczekują jedynie prymitywnych obrazów Afryki, czyli miejsca, gdzie sprzedawany jest ogrom produkcji z tych wysoko uprzemysłowionych krajów. Rynek musi zachować tempo swoich nieustannych wezwań do Pomocy Charytatywnej. Taki jest obraz Afryki kreowany przez imperialistów.
Jako artystę interesuje mnie prezentacja obrazów, które najlepiej tłumaczą mój punkt widzenia lub sytuacja, która wyraża problem w najprostszy sposób. Podkolorowanie sytuacji może jedynie pokomplikować sprawę, złożoność to nie jest droga naprzód. Jednakże, Afryka nie jest kontynentem czy raczej synonimem niedoli, chorób, wojen, ubóstwa – wymieniając tylko niektóre z nich – ale kontynentem niewykorzystanych możliwości i estetyki.
Sfabrykowany obraz jest czasem cięższy niż ten, który się nosi. Jakość dyskusji nad ideą, którą może wywołać obraz jest równie ważna jak on sam. Bardziej interesują mnie obrazy ideologiczne niż te zwyczajne.

Aderemi Adegbite conversation with Dobrila Denegri

Your activity is spanning between many fields: from documentary photography and photo-journalism to artistic film and video, from poetry writing to cultural activism and curating. I wonder if there is, and what would be the difference in the way you work with the medium of photography and the medium of film or video. In this regard, could you tell us also more about the work Walker Worker?

I am an artist who uses photography, video art and poetry (words) to present opinions that can initiate discourse. Imagery is the end product of my works; this could be still/moving images or images photographed with words. It is interesting, but at the same time challenging, to be working with media that are intra and inter connected. There is a sharp difference in the genres, which is the reason it challenging for me when working on ideas and mode of presentation.
Walker Worker discusses the progression of movement from colonialism to feudalism. The two scenes in this episode painted different scenarios that are independent but with the same ideology of master-slave relationship. The missionaries came with the Bible (religion is the greatest problem in Nigeria which is sponsored by the Capitalists) promising salvation that is with God. So, this is the best way of rendering people ideologically and psychologically docile. Hope is sold to them in the daily tracts with no form of revolutionary movement which often is the authentic path to salvation. This is evident in South Africans continuous liberation movements.
The black and white scene is a metaphor on the relationship between the West and the South (Nigeria being the subject). And the coloured scene is the vivid picture of „Commerce without caution” – Capitalism. It is only too sad that people are too weak mentally to begin to challenge the authority for their rights.

Reading one of your texts on your blog/journal I got captured by the phrase “the camera must see me as I want to be seen”. What is the image of Africa you want to conway through your pictures?

The world powers – G8 – have sorted out their Public Relations long time ago and therefore, majority of  artistic works from these countries are codes for either promotion, suggestion or resolution. Editing is very vital in this business – no display of slums, markets and other scenes that could affect any of the brands. Meanwhile, these uncivil images are all they want to see from Africa where the bulk of produce from these industrialized countries are being sold. A market place must maintain its tempo of continuous call out for Charity and Aids. This is the image of Africa created by the imperialists.
As an artist, I am interested in presenting images that best explain my point of view or the situation as the case may be in the simplest term. Colouring the situation will only compound it and complexity is not the way forward. However, Africa is not a continent or rather synonymous to woes, diseases, wars, poverty to list a few, but a continent with untapped possibilities and  aesthetics.
Fabricated image at times is heavier in weight than the bear image. The quality of discourse an idea  can instigate through an image is equally important as the image itself. I am interested in the ideological image than the ordinary image.

 

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail
p5rn7vb
Victor Ehikhamenor. Coming and going- before the walls crumble (2012).

PROGRAM FILMOWY: Victor Ehikhamenor

W ramach Programu filmowego towarzyszącego wystawie Arena zapraszamy na kolejny pokaz filmowy z programu kuratorowanego przez Jude Anogwih Kontrast charakterów: narodowy wideo-art

Film Przychodzenie i odchodzenie: zanim mury runą autorstwa Victora Ehikhamenora dostępny będzie na blogu w terminie 30.06 – 06.07.2014

nowe

Victor Ehikhamenor, Przychodzenie i odchodzenie: zanim mury runą , 2011, wideo 10’39”. Dzięki uprzejmości artysty.

Victor Ehikhamenor
Jest nigeryjskim artystą wizualnym, fotografem i pisarzem. Tworzy głównie abstrakcyjne, symboliczne i politycznie zaangażowane prace, blisko związane z królestwem Beninu, gdzie niegdyś mieszkał. Jego dzieła są inspirowane dualizmem afrykańskiej tradycji religijnej i przechwytywanych wpływów zachodniej wiary; wspomnień i nostalgii. Symbole i motywy, których używa są reminiscencją sztuki świątynnej obecnej w wiosce, w której spędził dzieciństwo. Ehikhamenor ma pracownie w Lagos (Nigeria) i Maryland (USA).

 

Victor Ehikhamenor rozmawia z Dobrilą Denegri

Czy mógłbyś powiedzieć nam coś więcej na temat wideo Przychodzenie i odchodzenie: zanim mury runą, co kryje się za twoją akcją rysowania na ścianie?

W czasie pracy nad tym wideo wybrałem się do mojej rodzinnej miejscowości Uwessan w regionie Edo w Nigerii i jedną z rzeczy, które tam zauważyłem, było zniknięcie tutejszych malowideł ze ścian świątyni i z innych miejsc kultu. Jako dziecko podziwiałem te wspaniałe dzieła sztuki, które znajdowały się właściwie wszędzie, teraz nie ma ich już wcale. Poprzez moje wideo zamierzałem pokazać efemeryczną naturę tej nieudokumentowanej sztuki w mojej wsi, więc rysowałem na ścianach galerii, a pod koniec wystawy starłem rysunki, nadając temu działaniu bardziej współczesną formę, uwiarygadniając go w pewien sposób.

Dzielisz pracę i życie pomiędzy Nigerią i USA. W jaki sposób poprzez twoje video, malarstwo, fotografię i pisarstwo odnosisz się do miejsca swojego pochodzenia?

Moje prace opierają się na idei wspomnień i nostalgii, wizji domu, który się opuściło. Może to być ujęcie metafizyczne, a czasami przejawia się jako realizm magiczny. Jako dziecko dorastałem w bardzo żywym środowisku i teraz, gdy zaczynam jakąkolwiek pracę artystyczną, najpierw zagłębiam się w przeszłość, wspomnienia mocno wpływają więc na moje dzieła, czy są to sztuki wizualne, fotografia, wideo czy pisanie.
Gdy pracuję w Ameryce, odnoszę się do domu, do domu, którym jest Nigeria, czasami obejmując nawet swoją wyobraźnią cały kontynent afrykański. Ale gdy pracuję w Nigerii, jestem w zasadzie w domu, a wówczas patrzę w przeszłość i najbliższe otoczenie i widzę, jak prowadzą ze sobą dialog. Dla mnie interesujące w sztuce jest to, jak ludzkie historie nadają kształt opowieściom, które następnie stają się historią w tym nieprzerwanym cyklu życia.

Victor Ehikhamenor conversation with Dobrila Denegri

Could you tell us more about the video Coming and Going: Before the Walls Crumble, what is the story behind your action of drawing on the wall?

I had travelled to my ancestral village of Uwessan, in Edo state, Nigeria at the time of the making of the video and one of the things I noticed was the disappearance of the ancestral art on shrine walls and other places of worship. As a child, these great works of art on walls were everywhere, now they are all gone. The video is to show the ephemeral nature of such undocumented art in my village, hence I drew on the wall of a gallery and at the end of the exhibition I also wiped it out, but captured it in a more contemporary form that can keep it as look as possible.

You are living and working between Nigeria and US. How do you relate to your place of origin through your video, painting, photography and writing?

My works are thematically based on the idea of memories and nostalgia, home while away. This could be metaphysical, other times they manifest as magical realism.
I grew up in a vibrant environment as a child, whenever I want to make any form of art, I dig into that past, and the memories bear heavy on my works, be it visual art, photography, video or writing.
When I am working in America, I reference home, home being Nigeria but sometimes I expand my imagination to cover the entire continent of Africa. But when I am working in Nigeria, I am pretty much at home and all I do is look at the past and immediate environment and see how they talk to each other. What interests me in making art is how human history shapes stories and how such stories become history, in a that continuos cycle of life.

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail
imagex929x522

PROGRAM FILMOWY: Adejoke Tugbiyele

W ramach Programu filmowego towarzyszącego wystawie Arena zapraszamy na kolejny pokaz filmowy z programu kuratorowanego przez Jude Anogwih Kontrast charakterów: narodowy wideo-art

Film AfroOdyseja IV: 100 lat później autorstwa Adejoke Tugbiyele dostępny będzie na blogu w terminie 23 – 29.06.2014

dd

Adejoke Tugbiyele, AfroOdyseja IV: 100 lat później, 2013, wideo 14’25”. Dzięki uprzejmości artystki.

Adejoke Tugbiyele
Zdobyła tytuł licencjata w zakresie nauk o architekturze na New Jersey Institute of Technology (2002) oraz magisterium w zakresie sztuk pięknych na Maryland Institute College of Art (2013). Otrzymała wiele nagród, m.in. stypendium Fulbrighta w latach 2013–2014.

 

Adejoke Tugbiyele rozmawia z Dobrilą Denegri

Jaka jest sytuacja populacji LGBTI w Nigerii i czy sztuka podejmująca temat praw LGBTI może być pokazywana publicznie?

Od czasu podpisania ustawy anty-gejowskiej w Nigerii 7 stycznia 2014 roku społeczność LGBTI żyje w strachu. Strach dotyczy całego zakresu problemów – od utraty pracy po utratę życia. Wiele osób czuje złość, jest przybitych, zdarzają się też samobójstwa, ponieważ nie widać końca dyskryminacji i nadużyć w stosunku do niewinnych ludzi ze strony rządu federalnego. Także wiele osób padło ofiarą grup przestępczych i było niepotrzebnie skazanych na pobyt w więzieniu. To jest bardzo trudny czas dla tej społeczności.

Zrealizowałaś serię filmów zatytułowaną AfroOdyseja – mogłabyś powiedzieć nam więcej o tej pracy i wyjaśnić, jak odnosi się ona do Twojej działalności jako aktywistki?

Wyreżyserowałam AfroOdyseję jako serię eksperymentalnych wideo, we współpracy z moją partnerką OluShola Cole, stosując światło, dźwięk, perfomans/ruch, kostium i muzykę w taki sposób, aby wyrażały jedność pomiędzy duchowością i seksualnością. Pierwsze trzy części były bardzo abstrakcyjne, niemal bez żadnej narracji i tekstu, podczas gdy ostatnia – AfroOdyseja IV używa tekstu, specyficznej scenerii i formalnych rozmów w taki sposób, że całość jest osadzona w Nigerii bardzo konkretnie. Także w tej ostatniej części duchowość jest zdefiniowana w bardzo otwarty sposób. Podczas gdy sam performans odbywa się w Kościele, to w film wplecione są sceny z Festiwalu Shango w tradycyjnej Świątyni w Osun. Jako aktywistce, mój film pomaga mi rozpowszechnić przesłanie tolerancji i włączenia, w czasie gdy opowiadam światu o historycznych i obecnych uwarunkowaniach w Nigerii związanych z prawami człowieka.

Adejoke Tugbiyele conversation with Dobrila Denegri
What is the condition of LGBTI population in Nigeria and could art dealing with LGBTI rights be shown publicly?

Since the singing of the Anti gay bill in Nigeria on January 7, 2014 the LGBTI community had been living in fear. The fear ranges from things like loss of work to the fear of death. Many people are also angry, depressed, and have become suicidal because they see no end to the discrimination and abuse by the federal government of innocent people. Also some people have been attacked by mobs and sentenced to jail unnecessarily. It’s a very difficult time for the community.

You have realized series of films entitled „AfroOdyssey” – could you tell us more about this productions and how they relate to your activist work.

I directed „AfroOdyssey” as a series of experimental videos, co-produced with my partner OluShola Cole, to use light, sound, performance/movement, costume and music in ways that speak to the connections between spirituality and sexuality. The first three series were very abstract without much narrative or text, while the most recent one – „AfroOdyssey IV,” makes use of text, specific scenery and formal interviews so that the work is more grounded in the site of Nigeria specifically. Also in this last series spirituality is defined very openly. While the performance takes place within a Church, scenes from a Shango Festival at the Osun traditional Shrine are woven into the film. As an activist, my film work helps me spread messages of tolerance and inclusion while educating the world about historical and current conditions in Nigeria related to human rights.

 

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail
Mirosław Bałka, Pukając, 2014, instalacja

ARENA: wykład Mirosław Bałka

24 czerwca w ramach serii spotkań odbywających się w przestrzeni ekspozycji, będziemy mieli okazję spotkać się z jednym z czołowych artystów uczestniczących w wystawie – Mirosławem Bałką. Wygłosi on specjalnie przygotowany na tę okazję wykład zatytułowany „Sztuka i percepcja wzrokowa. O sztuce współczesnej i okolicach”.

balka_b1_krzywe_popr
Mirosław Bałka (ur. 1958) – rzeźbiarz, zajmuje się również rysunkiem i filmem eksperymentalnym. W 1985 r. ukończył Akademię Sztuk Pięknych, gdzie od roku 2011 prowadzi Pracownię Działań Przestrzennych na Wydziale Sztuki Mediów. Otrzymał Stypendium Miesa van der Rohe w Krefeld. Członek Akademie Der Kunste w Berlinie. Brał udział w ważnych wystawach międzynarodowych m.in.: Documenta w Kassel (1992), Biennale w Wenecji (1990, 1993, 2003, 2005, 2013), The Carnegie International w Pittsburgh (1995), Biennale w Sao Paulo (1998), Biennale w Sydney (1992, 2006), Biennale w Santa Fe (2006). W 2009 zrealizował projekt „How It Is” w Turbine Hall, Tate Modern w Londynie. Jest autorem pomnika ofiar katastrofy promu „Estonia” w Sztockholmie (1998). Jego prace znajdują się w ważniejszych kolekcjach muzealnych na świecie m.in. : Tate Modern, Londyn; Van Abbemuseum, Eindhoven; MOCA, Los Angeles; SFOMA, San Francisco; MOMA, Nowy Jork; Hirshhhorn Museum, Waszyngton DC; Art Institute, Chicago; The Carnegie Museum of Art, Pittsburgh; Museu Serralves, Porto; Moderna Museet, Sztockholm; Kiasma, Helsinki; Kroller Muller, Otterlo; The National Museum of Art., Ateny; The National Museum of Art, Osaka; The Israel Museum, Jeruzalem; w Polsce m.in.: Muzeum Sztuki, Łódź; CSW, Warszawa; Zachęta, Warszawa; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa; Muzeum Narodowe, Wrocław; MOCAK, Kraków.

Fotorelacja z wykładu
Foto. Natalia Miedziak

FacebookTwitterPinteresttumblrEmail